Sant'Elia, spirito profetico
del Futurismo italiano

di Alberto Longatti

I conoscitori dell’opera di Antonio Sant’Elia sono da tempo edotti che persino nel momento più ardito della sua ipotesi di megalopoli del futuro appariva sempre comunque legato al periodo di formazione. L’aveva già lasciato intendere fin dalla sua tesi di laurea uno dei più sottili studiosi dell’opera dell’architetto comasco, Giulio Carlo Argan, rinnovando l’osservazione in una memorabile conferenza a Como del 1988, nel corso della quale ebbe modo di ribadire che circola nei progetti santeliani «una strana aria di medioevo».
Palazzi come castelli, cavalcavia come ponti levatoi, contrafforti e muraglioni da fortilizio, sfilate di grattacieli simili a piramidi egizie od a templi veteromessicani che si ergono, imponenti, davanti allo spettatore mostrandosi in una visuale deformata come in uno specchio concavo, dal basso verso l’alto. Una megalopoli del domani che pare una reinterpretazione dei centri urbani di ieri, in cui i meccanismi dinamici della moderna tecnologia hanno sostituito i mezzi forniti dalla natura mantenendone la memoria, quantomeno nelle forme, negli involucri, nelle sagome.
La fama dell’inventore del nuovo viene così ricondotta alla fonte del suo spirito profetico, ricomposta nei suoi strumenti espressivi: che poi significa recuperare ciò che appartiene alle nozioni acquisite negli anni di esercizio scolastico. È il percorso a ritroso che ora ha compiuto una giovane studiosa lariana, Carlotta Rossi, laureatasi brillantemente alla facoltà di lettere della Statale di Milano con una tesi su "Le radici culturali di Antonio Sant’Elia", compilata in base all’accurato riesame dei disegni conservati nell’archivio dei Musei Civici di Como. La Rossi ha avuto per un paio d’anni un rapporto d’impiego archivistico presso la Raccolta civica di opere d’arte ed ha avuto quindi modo di accedere al deposito santeliano e di visionarne il contenuto, disegno per disegno, consultando nel contempo i testi di studio più rilevanti della bibliografia sull’argomento.
La sua indagine quindi ha inquadrato con scrupolo le principali caratteristiche di ognuna delle tavole del geniale architetto comasco, rilevando le influenze esercitate dalle realizzazioni progettuali dell’epoca e dagli esempi dei maestri europei, spaziando poi nelle verifiche fino a proporre termini di confronto, per quanto riguardava specificamente le visioni utopiche della metropoli novecentesca, con le ipotesi formulate dai principali assertori dei comportamenti di una società di massa nei Paesi più evoluti. In questo caso, immaginando l’evoluzione di una città come Milano in espansione nel quadro della civiltà industriale, l’autore prende come modello i grattacieli di New York intravisti nelle fotografie pubblicate da riviste o nelle avveniristiche proliferazioni di giganti edilizi, oppure di strade percorse da flussi continui di traffico adombrate da vignettisti in vena di deliranti omaggi al progresso.
E se ne allontana soltanto, fedele allo spirito pratico di lariano che lavora per vivere, quando pensa alle fonti energetiche che possano muovere la ciclopica macchina urbana e schizza sulla carta immagini suggestive di centrali elettriche simili, ma di forma ben più moderna, alle prime costruzioni del genere in Valtellina.
La dettagliata descrizione nella tesi della Rossi del Sant’Elia più famoso, quello appunto della tentacolare città futuribile, è tuttavia attenta a non dimenticare l’altro Sant’Elia, lo studente di Brera che ha assorbito la temperie culturale dell’Art Nouveau o che si è valso della lezione secessionista di Otto Wagner e dei suoi seguaci collaborando negli studi di affermati professionisti a tavole progettuali da inviare a concorsi per realizzazioni anche di grande importanza, come il cimitero maggiore di Monza, la stazione ferroviaria di Milano, la sede della Cassa di Risparmio di Verona. Ed è nel seguire il percorso parallelo della duplice attività creativa santeliana, proiettata in avanti o ancorata agli stilemi di un liberty giunto in Italia assai tardi grazie alla mediazione di architetti come D’Aronco o Sommaruga, che il rendiconto critico-storico rivela tutta l’ambiguità di quanto ha lasciato nei suoi fogli gremiti di schizzi, di figure, di ciclopi di pietra raffigurati in pochi tratti decisi, spesso spinti oltre i contorni con una nervosa fretta di dar corpo a un’idea nata lì per lì, senza indugiare. Tante idee, che si rincorrono da un foglio all’altro, tantissimi volumi approssimativamente delineati anche senza una precisa destinazione (Centrali? Case? Opifici?) e sparsi senza una vera connessione logica fra di loro, simili ai tasselli di un fantasioso puzzle da ricomporre. E dietro ad ogni stazione ferroviaria, case a gradoni, torri-faro, strade impilate l’una sull’altra, ponti della "Città Nuova" ribattezzata nel 1914 "Città Futurista", spuntano le sagome tardofloreali degli edifici sdutti e candidi di Hoppe, Schöntal, Olbrich, Hoffman, Mackintosh ecc., ovvero la scuola mitteleuropea innestata sull’utopica visione del nuovo che avanza.
Fino all’ultimo prosegue questa danza fra passato, presente e futuro nell’architettura santeliana, fino ai disegni inviati nel 1914 al concorso per la chiesa di Salsomaggiore. Proprio qui, in un bozzetto per il concorso vinto poi dall’arch. Ulisse Arata, spunta un’immagine inquietante, registrata puntualmente nella tesi di Carlotta Rossi: davanti ad una pseudochiesa a forma di capanna triangolare si erge la figuretta di un soldato.
Sant’Elia sta per essere richiamato alle armi. Un presagio? Le varie metafore della morte che hanno costellato da sempre le opere dell’architetto comasco, spesso dedicate a tombe, cimiteri, allegorie funebri, hanno qui uno sbocco conclusivo. Un anno dopo l’entrata in guerra dell’Italia Sant’Elia morirà in trincea sul Carso. Era il 10 ottobre 1916, da sei mesi aveva compiuto 28 anni.